Yona Dureau (Université
Jean Monnet; St Etienne) : Le mythe de la fin du monde et de l'Apocalypse.
I.L'origine de l'expression de la "fin
du monde" et l'élaboration du mythe
2.Les sources talmudiques : les deux
voies possibles du destin du monde
3.La voie apocalyptique et
le choix du monde de pensée chrétien
II.Le mythe de l'Apocalypse
: tension ou mort de l'oeuvre
2.La Symphonie Fantastique, le Septième
Sceau : danse macabre et fin du monde
L'Apocalypse et le meurtre symbolique
des personnages
L'Apocalypse et le meurtre symbolique
de l'auteur
b.Le renversement de l'écriture
L'élaboration d'une tension
dramatique : Le mythe apocalyptique et la rédemption
Le mythe de la fin du monde naît d'une
traduction problématique de deux termes de la Genèse
associée à la version la plus pessimiste des avenirs
possibles de l'humanité envisagés par le Talmud.
On peut considérer que le mythe de la fin du monde est
un mythe typiquement chrétien dans la mesure où
il ne reflète pas l'eschatologie hébraïque
d'origine. Le texte de la Révélation de l'apôtre
Jean développe ensuite la vision messianique et eschatologique
de ce mythe en associant ainsi de façon durable fin du
monde, renversement des ordres de la normalité du monde
humain, retour messianique et jugement divin. Ce mythe hante la
création artistique, qu'elle soit littéraire, picturale,
musicale, ou filmique.
Cet article se propose d'étudier ce mythe dans son origine et son élaboration, avant de considérer les sens ambivalents d'espoir et de peur, de destruction et de rédemption, d'ordre et de renversement qu'il porte en lui. Notre première partie étudiera ainsi l'origine du mythe et ses caractéristiques. Notre deuxième partie se concentrera sur l'utilisation du mythe dans la création artistique et son rôle moteur dans la dynamique de cette oeuvre. La dernière partie sera consacrée à l'étude de l'ambivalence de ce mythe de destruction qui reste associé à un principe de renouveau et de création.
I. L'origine de l'expression de la "fin du monde" et l'élaboration du mythe
1. La Genèse et l'histoire des hommes
: l'erreur de traduction et l'élaboration du sens sur l'expression
erronée.
L'expression originale "fin du monde" traduit alternativement deux expressions apparaissant dans les textes talmudiques discutant de la venue du messie : "aharit hayamim" et "ketz hamyamim". La tradition exégétique biblique convient de reprendre la première utilisation d'un mot dans la bible pour en comprendre les connotations et sens divers. Il est ici évident que l'expression "aharit hayamim" ("l'après des jours" littéralement) est construite sur l'expression "kets hayamim", et qu'il nous faut considérer la première occurence de "kets hayamim" pour comprendre celle de "aharit hayamim". Or l'expression "kets hayamim" est une expression figée qui ne peut se traduire en prenant séparément chacun des deux termes, et le sens de "kets" n'a signifié "fin" que selon un sens très dérivé, et en hébreu moderne. Sa première occurence apparaît dans le livre de la Genèse (chapitre IV, 3) à un moment qui ne désigne pas précisément la fin du monde mais plutôt le début de l'histoire de l'humanité. La traduction de Jacques Ier, qui est jusqu' aujourd'hui la plus proche du texte hébraïque, traduit à cet endroit l'expression "kets hayamim" par "process of days", le "processus des jours". Le "kets hayamim" désigne donc ce qui est de l'ordre de l'histoire humaine, d'une forme de préhistoire de l'humanité avant que l'homme ne concentre ses forces sur sa vraie destinée spirituelle et que ne commence la véritable histoire de l'humanité, après ces jours identiques les uns aux autres, "aharit hayamim" (Genèse 49:1) . L'avenir de l'humanité n'était donc pas, à l'origine, essentiellement condamné à la destruction.
2. Les sources talmudiques : les deux voies possibles
du destin du monde
Le Talmud, dans les discussions liées à l'advenue
des temps messianiques et du "aharit hayamim", envisage
en fait deux issues bien distinctes. L'humanité parviendra
à une reconnaissance de la divinité et de son caractère
unique, et comprendra la complémentarité nécessaire
d'Israël et des nations et leurs rôles, et la paix
règnera sur terre. Dans le cas inverse, la guerre règnerait
entre deux super-puissances, Gog et Magog, et un déluge
de feu se répandrait sur le monde. La possibilité
apocalyptique existe donc dans le Talmud, mais elle n'est pas
présentée comme la seule issue possible. L'arrivée
du messie doit même contribuer à éviter le
désastre, non à le précipiter. Enfin, l'expression
du "monde à venir" est à comprendre dans
un sens de présent absolu de "monde qui vient",
car d'une part il ne s'agit pas d'un futur, mais d'un présent,
et d'autre part, le monde qui doit s'établir après
le processus des jours est un monde d'où le temps est absent.
L'humanité doit revenir au temps du jardin d'Eden, mais
d'un jardin d'Eden conforme à la volonté divine.
Ainsi, les arbres-fruits seront à nouveau fruits et non
fruitiers, mais ces fruits seront éternellement mûrs,
sans besoin du perfectionnement du mûrissement .
3. La voie apocalyptique et le choix du monde de pensée
chrétien
En fait la voie apocalyptique catastrophique de la destinée
de l'humanité ne se développa que tardivement et
sous l'influence essentielle du texte de l'Apocalypse de Jean.
L'Apocalypse signifie "le retournement" et, en effet,
les temps messianiques selon le Talmud se caractériseraient
par de nombreuses formes de mondes inversés. Les jeunes
ne respecteraient plus les vieux, les juges ne jugeraient plus
mais seraient jugés, la corruption règnerait. Le
texte de la Révélation va associer à la notion
de monde inversé une série d'images de souffrance,
de torture, et de destruction, avec le retour de Jésus
et le jugement des âmes. Philippe Aries a pu montrer que
le jugement des âmes se confond progressivement avec le
jugement dernier au Moyen Age et explique la peur de la Mort gagnant
l'Europe à la fin du XVIe siècle. Il est possible
de dire que cette confusion produisit aussi un choc en retour
en mêlant indistinctement jugement dernier, jugement des
âmes, Apocalypse et fin du monde à la notion même
de mort. Ainsi le retour du messie, souhaité ardemment
les premières décennies, puis les premiers siècles
après la mort de Jésus, devint peu à peu
un sentiment ambivalent puisque ce retour devait s'accompagner
d'une destruction effrayante. Cette ambivalence se retrouve dans
un processus dynamique de création et de destruction de
l'oeuvre en train de se créer, que ce soit dans la représentation
de la vie et de la mort dans l'oeuvre (survie et destruction),
dans le rapport du monde humain au divin (résignation et
lutte), dans le rapport du lecteur à l'oeuvre (fascination
et rejet), comme dans le statut de l'auteur (spectateur et auteur,
homme et dieu).
II. Le mythe de l'Apocalypse : tension ou mort de l'oeuvre
Le retour messianique est porteur d'espoir
de justice et de rédemption. L'Apocalypse devient progressivement
synonyme de mort et de destruction, objet d'horreur et de peur.
L'Apocalypse devient ainsi un axe de la tension de l'oeuvre.
1. La lutte contre l'Apocalypse et l'inversion sémantique
du divin
L'Apocalypse peut créer une tension dynamique dans une
oeuvre de fiction. Elle focalise alors toutes les peurs les plus
primitives de destruction. L'oeuvre se construit de façon
assez classique comme une lutte contre les forces destructrices,
et le héros parvient à sauver l'humanité,
acquérant une dimension surhumaine. mais ce faisant, les
forces divines de l'Apocalypse sont diabolisées.
Que l'on considère ainsi Independence Day, et l'on conviendra
aisément de la ressemblance étonnante des nuages
précédant les vaisseaux spatiaux des aliens avec
les ciels enflammés des tableaux apocalyptiques de la Renaissance.
Les aliens sont porteurs potentiels de destruction universelle
et deviennent ainsi des êtres sublimés, mais qui
doivent être combattus. Pourtant, dans une logique spirituelle,
les porteurs de l'Apocalypse ne devraient pas être combattus
mais accueillis. Malville, roman d'anticipation de Merle, envisage
la destruction de l'humanité selon une interprétation
moderne des fleuves de feu brûlant la corruption de Babylone
: la centrale supersonique de Malville a explosé et le
feu atomique a remplacé le feu divin. Le monde de quelques
survivants abandonnés à leur sort semble bien dépourvu
d'espoir messianique après la catastrophe, sinon dépourvu
de divinité malgré leurs efforts pour garder une
forme de spiritualité. Le Cinquième Cavalier, roman
d'anticipation lui aussi se propose de lire des événements
modernes selon le texte de l'Apocalypse. La tension du texte,
qui s'établit ainsi dans un temps pré-apocalyptique,
et non post-apocalyptique comme le précédent, se
fonde donc sur une possibilité infime de l'homme, à
son échelle, de combattre le divin, le temps divin, et
la pré-destinée du monde. Le traitement moderne
de l'Apocalypse permet donc l'expression détournée
du combat de l'homme contre la divinité que présentent
certains mythes grecs.
2.
La Symphonie Fantastique, le Septième Sceau : danse
macabre et fin du monde
Dans la Symphonie Fantastique, Hector Berlioz utilise au coeur
du drame musical d'un amour malheureux pour une jeune fille le
thème du Dies Irae, Dies Illa, issu de la messe, mais référant
directement à l'Apocalypse en termes de punition : "Jour
de colère que ce jour-là". Le thème
est repris sur un rythme piqué puis à contre-temps,
transformant le chant triste et solennel en une danse diabolique,
bientôt connotée par la sonnerie de douze coups de
cloche qui la transforme ainsi en une danse des morts. Mort individuelle
ou collective, épidémique, évoquée
par la transmission de la maladie liant par la main malades, vivants
et morts. Le film de Bergman Le Septième Sceau, reprend
de façon similaire la thématique de la maladie épidémique
annoncée par le texte de la Révélation pour
l'illustrer par une danse macabre finale où la mort ayant
enfin rejoint le cavalier de l'Apocalypse, elle entraîne
tous les hommes dans sa danse infernale. L'Apocalypse est, dans
ces deux cas, une source de tension, d'angoisse, fondée
sur des peurs primitives de mort individuelle et de peur de la
maladie. La résignation qui suit la danse macabre dans
la symphonie de Berlioz ou le film de Bergman n'est qu'une demi-résignation,
celle du spectateur confronté à un destin, mais
peu enclin à accepter le sort du personnage disparu sous
ses yeux. Ainsi le destin collectif et imaginaire est devenu en
quelques associations un destin individuel et inexorable. L'eschatologie
atemporelle s'inscrit dans un réel si proche qu'elle suscite
à la fois l'identification et le rejet, et par conséquent
la fascination morbide. Il est certain que ces deux oeuvres artistiques
ont le mérite de refléter ce que devait être
la représentation imaginaire du Jugement dernier au Moyen
Age, encore enclin à lire le monde comme un livre où
s'inscrivaient les signes décrits par les textes, encore
porté à ne voir dans la réalité que
la mise en scène du sacré, parce que la difficulté
quotidienne était déjà génératrice
d'angoisse : "[La] panique va projeter les fidèles
de l'ancienne religion dans une violence prophétique, violence
qui les fera agir avec Dieu, dans Dieu ;[...]" (Denis Crouzet,
Les Guerriers de Dieu) . La création artistique, en proposant
une expression de ces craintes primaires, propose un sens au non-sens,
une expression à l'inexprimable, une structure à
ce qui apparaît comme un chaos. Cet apport permet d'expliquer,
selon une autre perspective, l'ambivalence entre attraction et
crainte du spectateur pour l'oeuvre inspirée par l'Apocalypse.
2. L'Apocalypse et le meurtre symbolique des personnages
Tout auteur, selon Shoshana Fehlman, procède à un
meurtre rituel de ses personnages avec la fin du roman. L'Apocalypse
contient le meurtre symbolique de l'ensemble, ou presque, des
personnages. Ainsi, l'Apocalypse constitue un thème permettant
non seulement de procéder à ce meurtre rituel et
symbolique, mais de jouer sur l'horizon d'attente établi
a priori par un intertexte annonçant cette destruction
finale.
Dans Malville. les personnages hissés
au statut de héros par leur survie au cataclysme sont ensuite
décimés par des incidents dérisoires. Le
chef de la colonie meurt ainsi d'une appendicite, parce que l'ordre
de la société précédente a eu pour
conséquence une répartition élitiste des
connaissances vitales de l'humanité, désormais perdues.
L'ordre divin est combattu, mais la société humaine
n'en est pas pour autant grandie, et la fin des héros s'avère
dérisoire, inutile. La tension de l'oeuvre s'exerce alors
entre l'espoir et sa déception de voir les héros
survivre malgré tout à un destin écrit d'avance.
La destinée apocalyptique des personnages de Malville rejoint
la tragédie grecque où l'homme se bat en vain contre
un avenir préétablit.
Malville illustre ainsi la tentation de l'auteur de finir une oeuvre en en terminant avec ses personnages par un meurtre symbolique. Après que le thème de l'Apocalypse ait été abordé, les survivants ne bénéficient d'un sursis que pour ensuite connaître une fin comparable à celle du massacre final de Hamlet : l'Apocalypse est alors autant la fin prévue dans l'ordre divin que la conséquence de la bêtise humaine.
2.
L'Apocalypse et le meurtre symbolique de l'auteur
L'Apocalypse serait une histoire qui se raconterait toute seule,
une histoire déjà racontée dont le texte
se réalise dans la réalité. L'ordre d'écriture
et de lecture entre monde et fiction est donc symboliquement inversé
et l'auteur disparaît derrière un texte suprême
qui l'engloberait symboliquement. Ce faisant, l'auteur n'est plus
qu'un conteur, et il est significatif que le narrateur de Malville
soit un des survivants. La seule alternative possible est celle
de la position de l'auteur omniscient, position que la langue
anglaise qualifie sciemment de "god-like writer". Le
regard de la caméra de Independence Day ou de Armageddon
surplombe la scène des affaires humaines par des vues panoramiques,
des plongées et contre-plongées qui donnent au spectateur
le sentiment de participer à la contemplation de l'auteur
démiurge. Le cadrage du Septième Sceau est plus
subtile, mais nous sommes évidemment dans un "hors-cadre"
qui permet une observation muette et passive semblable à
celle à laquelle nous convie l'auteur démiurge.
L'Apocalypse ne donne pas le sentiment d'un artifice de ce regard
puisqu'elle en établit la condition. Le spectateur et l'auteur
se situent imaginairement dans la position de spectateur, en renversant
ainsi symboliquement une hiérarchie implicite de l'ordre
de la lecture. L'auteur disparaît et meurt symboliquement
dans le cataclysme qu'il décrit et qui le dépasse.
3.
L'Apocalypse et l'ordre du renversement
a.Les mondes inversés et les périodes d'attente
millénariste
Le thème du renversement de l'ordre des choses était
présent, nous l'avons vu, dans l'évocation des temps
messianiques dans le Talmud. Avec le développement de l'apocalyptique
chrétienne, ce thème va se voir confondu avec celui
de l'approche de la fin du monde, puisque les temps messianiques
se confondent dans l'eschatologie chrétienne avec le jugement
dernier et la fin du monde.
Ainsi, la fascination exercée à certaines époques
par les mondes inversés, que ce soit dans les oeuvres littéraires
ou dans les oeuvres iconographiques, peut s'expliquer par un développement
implicite du thème de l'Apocalypse et par l'association
elle aussi implicite du thème du retournement avec celui
du jugement, de la justice . Le développement de cette
thématique peut se lire dans une perspective historique
comme une tentative de certaines époques politiquement
ou religieusement troublées, pour réétablir
du sens dans ce qui était perçu comme un bouleversement
eschatologique, social, et psychologique. Lorsque la France subit
les
guerres de religion et les affrontements entre plusieurs prétendants
au trône, lorsque l'Angleterre est gouvernée par
une reine et devient le théâtre d'affrontements religieux,
les représentations de mondes inversés se multiplient,
ainsi que les prédictions de fin du monde.
On peut émettre l'hypothèse que la dynamique du
renversement établit au sein de l'oeuvre une tension dramatique
anxiogène parce qu'incontrôlable et parce qu'elle
engendre plusieurs directions sémantiques contradictoires.
Simultanément ces contradictions constituent l'expression
même de l'angoisse eschatologique qui pousse son auteur
à écrire ou à peindre.
Dans l'exemple de monde inversé que nous avons reproduit
ici, il est significatif que les renversements concernent essentiellement
les ordres de l'autorité. L'homme n'a plus autorité
sur la femme, ce qui constitue son cadre d'autorité intime,
il ne domine plus le règne animal, ce qui constitue son
cadre d'autorité plus général et naturel.
Il est battu par ses enfants, ce qui constitue un retournement
de l'ordre générationnel de la relation d'autorité.
La première image présente les deux Atlas en fous
du roi tenant le monde à l'envers et la dernière
image est une représentation d'une ville dans les nuages
surplombant le soleil et la lune : à ce point, les retournements
ont quitté l'ordre de la Cité pour atteindre une
échelle cosmique. Ces deux images nous fournissent la clé
du lien entre l'image des mondes inversés a priori ludique,
et celle de l'Apocalypse et des bouleversements angoissants qu'elle
annonce. Le monde inversé serait lui-même une inversion
du drame cosmique en comédie cosmique.
b.Le renversement de l'écriture
Plusieurs renversements essentiels du sens de l'écriture
dans le rapport au réel ont lieu dans le cas de l'Apocalypse.
Il y a tout d'abord un renversement temporel. La fiction ne prétend
pas d'ordinaire précéder la réalité
mais la représenter, c'est-à-dire la présenter
à nouveau . Dans le cas de l'Apocalypse et de toutes les
oeuvres qu'elle a inspirées, c'est le monde qui re-présente
le texte (de l'Apocalypse) et non l'inverse. Le signifiant n'est
plus le signifiant du texte mais celui du monde, et le signifié
est constitué par le texte, qui se présente comme
en adéquation avec la Parole divine.
Cette conception de l'écriture dans son retour aux sources
de l'exégèse biblique est rendue plus aisée
dans son élaboration par la communauté de son discours
mystique avec les sources littéraires de ce même
discours. La Bible, dans son texte original hébraïque,
présente la création du monde par dix "paroles",
puisque le mot "davar" signifie à la fois "chose",
"mot", et "parole". L'Apocalypse annonce le
bouleversement du monde, mais ce faisant elle crée potentiellement
un monde qui réalisera ses paroles. Dans ce contexte, on
comprend mieux les phénomènes de manifestations
collectives à l'approche des temps craints et désirés,
interprêtés comme contemporains de la fin du monde.
Parce que l'imaginaire biblique est conçu comme une histoire
vécue, une "mise en scène du temps divin"
(Denis Crouzet, Les Guerriers de Dieu), il ne s'agit pas pour
tous d'attendre la fin des temps et l'Apocalypse. Certains s'emparent
de cette chronique d'une violence annoncée pour la réaliser.
La violence de l'époque actuelle dans les pays de renouveau
religieux n'est qu'une réactualisation de ce retournement
du sens.
III.
L'élaboration d'une tension dramatique : Le mythe apocalyptique
et la rédemption
La tradition chrétienne a repris le thème apocalyptique
pour l'associer au retour messianique, de sorte qu'une tension
s'établit très souvent dans l'oeuvre entre l'espoir
de rédemption annoncée par l'Apocalypse et la crainte
de la destruction associée à la fin du monde.
Dans le texte de La Révélation de Jean, les cinq
cavaliers de l'Apocalypse viennent frapper l'humanité de
plaies et d'épidémies, puis après le passage
de l'Antéchrist et la destruction de Babylone, cité
de la corruption, le Messie revient pour juger les vivants, condamner
les incroyants à l'enfer, récompenser les fidèles
par le paradis éternel, et ressusciter les morts. Le bouleversement
cosmique, accompagné par des destructions et souffrances
effrayantes qui précèdent, selon le texte, le retour
messianique et le jugement irréductible final, ont fait
de ce texte un pôle d'ambivalence sémantique entre
la rédemption et la destruction. Cette ambivalence constitue
un outil d'une intensité dramatique exceptionnelle, et
nous allons considérer tout d'abord une pièce ayant
repris cette double valeur de l'Apocalypse.
1. The Tempest : de l'Apocalypse à la
rédemption
La pièce de Shakespeare, La Tempête, commence par
une scène où les marins se battent contre l'océan
lors d'une tempête de "dimension cataclysmique"
selon Miranda qui assiste à la scène.
[...]The sky, it seems, would pour down stinking pitch,
But that the sea, mounting to the welkin's cheek,
Dashes the fire out. (The Tempest, Acte I, scène 2)
Le premier homme à sauter à
l'eau et abandonner le navire est le fils du roi Ferdinand, qui
s'écrie que l'enfer est vide, et que tous les démons
sont là : "Hell is empty /And all the devils are here"
(scène 2). Le monde catastrophique de la tempête
se double ainsi d'un monde où l'ordre des éléments
spirituels est perturbé, ce qui est la caractéristique
de l'Apocalypse avant le jugement des démons par Jésus.
Quand les rescapés du naufrage se réveillent sur
l'île, ils entendent le chant d'Ariel, l'esprit, et alors
qu'ils pensent être dans un monde divin, ils apparaissent
comme des esprits à Miranda (Acte I, scène 2). Le
monde de l'île de Prospero se caractérise donc par
une tension entre enfer et paradis, ce qui reflète la tension
de l'Apocalypse entre retour messianique et jugement dernier.
Mais de plus, les personnages vont percevoir le monde qui les
entoure en fonction de leur degré de spiritualité.
A la scène 2 du premier acte, Ariel entre en scène
en jouant une musique que Antonio, Gonzalo et Francisco perçoivent,
puisqu'elle les endort. Mais Alonso et Sebastian, eux, ne s'endorment
pas, et conçoivent un complot contre Gonzalo, qui est l'héritier
potentiel du trône. Ariel intervient à nouveau pour
éveiller Gonzalo et le sauver. Cependant, la totalité
de l'échange verbal entre Sebastian et Antonio reprend
les métaphores liées au sommeil, et ils conviennent
que leur esprit est "endormi":
Sebastian What a strange drowsiness possesses them!
Antonio It is the quality o' the climate.
Sebastian Why does it not then our eyelids sink? I find not
Myself disposed to sleep.
Antonio No I; my spirits are nimble.
They fell together all, as by consent;
They dropp'd, as by a thunder-stroke. What might,
Worthy Sebastian? O, what might? ------ ----_ No more:_
And yet methinks I see it in thy face,
What thou shouldst be : the occion speaks thee, and
My strong imagination sees a crown
Dropping upon thy head.
Sebastian What, art thou waking?
Antonio Do you not hear me speak?
Sebastian I do; and surely
It is a sleepy language and thou speak'st
Out of thy sleep. What is it thou didst say?
This is a strange repose, to be asleep
With eyes wide open; standing, speaking, moving,
And yet fast asleep. (Acte II scène 1, v. 199-215)
Ceux qui ne dorment pas du sommeil "du
juste" sont spirituellement endormis, insensibles aux charmes
de l'île. Seuls les êtres éveillés spirituellement
sont en phase avec elle, sereins, réellement endormis.
Ce qui est rêve pour les uns est un cauchemard éveillé
pour les autres. Ce qui est paradis pour les uns est enfer pour
les autres : le thème du jugement dernier est ici en filigrane,
soutenu par la métaphore de la magie opérée
par Prospéro sur les êtres et les éléments.
Celui-ci nous dit, dès la scène 2 de l'Acte I, qu'il
ne dispose que de six heures pour accomplir son oeuvre répératrice.
Prospero Ariel, thy charge
Exactly is perform'd: but there's more work.
What is the time of the day?
Ariel Past the mid season.
Propero At least two glasses. The time 'twixt six and now
Must by us be used mot preciously. (v. 236-241)
A l'acte V, scène 1, Prospéro s'enquiert à
nouveau de l'heure, et Ariel lui répond que la sixième
heure est atteinte et que leur oeuvre doit cesser . Ariel est
un esprit dont le nom fait traditionnellement référence
au lion de Judée (Ariel : lion de Dieu), qui correspondait
à l'emblème de la tribu de Judah dont devait descendre
le messie. Les six heures sont une transposition habituelle en
heures des six millénaires séparant la création
du monde du retour messianique. Prospéro est devenu "lord"
de son île déserte en y débarquant avec sa
fille, et le terme signifie simultanément seigneur et Dieu.
Qu'il soit une représentation anthropomorphique de la divinité
ou bien celle d'un cabbaliste évoquant les esprits pour
hâter la venue du monde à venir, il est clair que
la pièce lui donne un rôle central dans un travail
de réparation du monde et des êtres qui échoit
ordinairement aux personnages messianiques. Prospéro n'a
pas cherché vengeance, il a cherché à éveillé
le repentir de ceux qui l'avaient déchû de son trône
. Il se décrit lui-même comme ayant permis la résurrection
des morts:
[...] graves at my command
Have waked their sleepers, oped, and let them forth by my potent
art. But this rough magic
I here abjure, and, when I have required
Some heavenly music, which even now I do,
[...] I'll break my staff. (Acte V, scène 1,v. 48-52)
La tempête devient donc elle-même
une métaphore du bouleversement cosmique devant avoir lieu
lors du jour du jugement. La pièce, après avoir
joué de la tension dramatique entre destruction et rédemption,
a choisi la rédemption, et Prospéro quitte sa magie
pour restaurer l'ordre habituel du monde humain.
D'autres créations artistiques ont repris la tension dramatique
de l'Apocalypse, mais en insistant d'avantage sur le jugement
inhérent à la scène finale. C'est le cas
de la Peseuse de perles, tableau de Vermeer de Delft qui dépasse
la dimension d'une scène intimiste pour mettre en scène
la condition de l'homme selon le croyant.